CINEMA D'AUTOR

 

 

CONCEPTE I CARACTERÍSTIQUES 

 

El cinema d’autor és el cinema en el qual el director té un paper fundamental en basar-se normalment en un guió propi; realitza la seva obra al marge de les pressions i limitacions que implica el cinema dels grans estudis comercials, la qual cosa li permet una major llibertat a l'hora de plasmar els seus sentiments i inquietuds en les pel·lícules. En el cinema d'autor, l'autor és normalment recognoscible per alguns trets típics en la seva obra.

En el cinema d’autor el director plasma la seva visió particular, no només del cinema, sinó del món en què viu, o bé, fa una crítica a altres obres o temes molt utilitzats en els mitjans de comunicació (televisió, internet, cinema, teatre ...). Gairebé sempre són films que únicament alguns entenen, però sempre conviden a la reflexió i a la crítica.

 

Les seves principals característiques són:

 

• El paper dels directors estava per sobre de productors i estudis, es reflectia la mirada del director sobre la realitat, hi havia llibertat creativa total per als cineastes.

 

• Aquests films solen estar protagonitzades per antiherois, perdedors, marginats, delinqüents sense justificació i altres personatges de gran ambigüitat moral ...

 

• Es trenca amb la costum d’un final feliç: molts films acaben malament per als seus protagonistes.

 

• Incorporació de moltes innovacions de les avantguardes europees: realisme objectiu, critica social, rodatge en exteriors, amb llum natural i escenaris reals, càmera a mà seguint els personatges, ...

 

• Trencar amb la moral puritana i políticament correcta del Hollywood clàssic. Això va permetre tractar temes tabú per al Hollywood clàssic: mostrar cossos nuus i relacions sexuals, models de família i de parella diferents, relacions entre homes joves i dones adultes, la homosexualitat, la drogadicció, o la prostitució.

 

• Barreja de gèneres: es trenquen les barreres entre gèneres i es fan westerns musicals i humorístics,  comèdies bèl·liques, barrejes de terror i ciència-ficció, …

 

• Ús de les noves músiques a les bandes sonores dels films a les quals es poden escoltar cançons de músics de jazz, pop, rock, folk, soul, funk o disco de moda als 60 i 70.  

 

CONTEXT HISTORIC 

​

El primer a parlar d'aquest corrent va ser François Truffaut, va escriure un article a la revista "Arts" on començava a valorar als autors com els que deixaven una empremta a cada pel·lícula i els majors responsables del resultat. Per tant, podem situar aquest corrent a finals dels anys 50 (encara que segurament ja existien pel·lícules d'aquest estil, només que no eren reconegudes com a tal). 

En aquesta època, va haver un avanç de les càmeres alleugeriment dels equips de so es van atrevir, per exemple, a pujar-les a cotxes o cadires de rodes; a filmar moviments fins llavors impossibles; a oferir una nova visió del món.

 

Davant d'un cinema de Hollywood que ho acaparava tot, van néixer corrents més alternatives i poc comercials que buscaven obres més complexes i compromeses. Tenien un punt de vista més feminista, intimista i revolucionari. Aquestes pel·lícules experimentaven amb tècniques de pressupostos baixos. Aquí és on neix el cinema d'autor, generalment a tota Europa.

 

"Els anys seixanta", es descriu com la revolució en les normes socials sobre vestimenta, música, drogues, sexualitat, formalitats i educació. També es coneix com una dècada d'un excés irresponsable, extravagància i decadència de l'ordre social. Va haver-hi una caiguda o relaxació dels tabús socials especialment relacionats amb el racisme i el sexisme.

 

Amarcord (Federico Fellini, 1973)

Andrey Rubliov/ Andrei Rubliov (Andrey Tarkovskiy, 1966)

Smultronstället / Maduixes silvestres (Ingmar Bergman, 1957)

La nuit américaine/ La nit americana (François Truffaut, 1973)

Der Amerikanischke Freund/ L’amic americà (Wim Wenders, 1977)

Eraserhead/ Cap esborrador (David Lynch, 1977)

Zelig (Woody Allen, 1983)

The Pillow Book (Peter Greenaway, 1996)

​

 

OBRES I DIRECTORS DESTACATS 

 

El que busquen els autors és plasmar la vida tal com és, o almenys tal com ells entenen que és. I la vida no és una pel·lícula de Hollywood; passen coses que no tenen sentit, coses fortuïtes, hi ha injustícies i està plena de moments trivials que no ens porten a cap lloc. Per plasmar tot això en una pel·lícula, els directors-autors se serveixen de tècniques de muntatge més arriscades, utilitzen música o imatges que a priori no guarden relació amb la història, inclouen personatges ambigus, deixen els finals oberts, utilitzen símbols ... David Bordwell (teòric i historiador del cinema nord-americà) va dir que amb aquests elements s’"intenta representar les irregularitats de la vida real". Per exemple: que un diàleg duri  més de cinc minuts on no passa res, perquè a la vida hi ha vegades en què no passa res; o que un personatge comença a plorar sense cap motiu és per a això, perquè hi ha vegades en què no entenem ni controlem les nostres pròpies emocions.

 

Aquesta visió del concepte d'autor ha estat matisada i àmpliament desenvolupada pels teòrics fílmics al llarg de la història. D'altra banda caldria preguntar-se si realment és el director l'autor d'una pel·lícula ja que les pel·lícules són fruit del treball de molta gent, i malgrat que prevalen les decisions del director, tant els guionistes com els actors, el compositor de la banda sonora, el muntador i fins als extres contribueixen a l'èxit o fracàs del producte final. Per tant, podem parlar d'un únic autor d'una pel·lícula? Hi ha qui pensa que no, i sota aquesta filosofia s'han enllumenat moviments com el "Cinema sense autor", que proposa un model cinematogràfic basat en la "democratització del procés de producció" on tots els integrants de l'equip de producció participen al mateix nivell.

 

Woody Allen

En les seves pel·lícules deixa la seva impremta personal, de manera que quan veiem a un personatge neuròtic, hipocondríac, obsessiu-compulsiu i una mica ridícul no podem deixar de veure la mà d'Allen. En els seus films la història és el de menys, el que importa són les reflexions que fan els personatges.

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

No obstant això el concepte d'autor ha estat molt polèmic des dels seus inicis. El primer a parlar del cinema d'autor va ser François Truffaut, qui en 1954, amb tan sols 22 anys, va escriure un article a la revista Arts a prop d'aquest tema. Ell estava fart de veure com es menyspreava als directors, i els productors feien i desfeien a plaer. Per Truffaut els directors eren els responsables últims de la pel·lícula, i d'ells havia de dependre fins al més mínim aspecte. Va establir la qual va cridar "política d'autor", per la qual s'entenia que els autors -aquells grans directors que deixen la seva signatura personal en cada pel·lícula- mereixen un "màxim respecte", i la seva obra, com a visió subjectiva de la vida , està fora de tota crítica. Així doncs, per Truffaut totes i cadascuna de les pel·lícules dels que ell considerava grans autors (com Jean Renoir, Luis Buñuel o d'Alfred Hitchcock) són obres d'art.

 

​

​

​

​

​

​

​

La nit americana

La nit americana (La nuit américaine) és una pel·lícula francesa de 1973, dirigida i protagonitzada per François Truffaut, al costat de Jacqueline Bisset i Jean-Pierre Léaud en els papers principals.

La història narra les tribulacions d'un director de cinema durant el rodatge d'una pel·lícula.

El film pren el seu títol de la tècnica cinematogràfica del mateix nom, que consisteix en l'aplicació d'un filtre fosc sobre la lent de la càmera que fa veure que es roda de nit.

 

 

 

 

 

 

 

 

​
 

Peeter Greenway

Peter Greenaway,(Regne Unit, 5 d'abril del 1942) és un director de cinema britànic.

 

Peter Greenaway, un dels artistes més purs (lliure )i menys convencionals(no habitual) del cinema contemporani va iniciar la seva relació amb l'art gràcies a la seva passió per la pintura.

 

 Les seves obres són conegudes per rebre influències del Renaixement i de la Pintura barroca, especialment dels primitius flamencs. Alguns aspectes comuns a la seva obra és una composició escènica i il·luminació molt estudida, així com els contrastos entre personatges vestits i nus, natura i arquitectura, mobiliari i persones, o plaer sexual i dolor mortal.

 

En 1962 inició estudios en el Walthamstow College of Art. En el Walthamstow College realizó su primer cortometraje titulado Death of Sentiment y que se desarrollaba alrededor de objetos del patio de una iglesia: cruces, ángeles volando, tipografía esculpida en la roca. La película fue filmada en cuatro cementerios londinenses.

 

Després filmar un grapat de documentals, Greenaway va ingressar a la Central Office of Information en 1965. Allí va romandre diversos anys treballant com muntador en primera instància i com a director en segona. La pel·lícula que va començar a alimentar el seu prestigi internacional va ser "El contracte del dibuixant" el 1982.

 

En anys successius "El ventre d'un arquitecte" o "Conspirador de dones" el confirmen com un dels cineastes independents més brillants de la seva generació, però serà sens dubte "El cuiner, el lladre, la seva dona i el seu amant" la cinta que li brindi el reconeixement unànime de la crítica. "Prospero's Boosk", "El nen de Macon" i, sobretot, "The Pillow Book" alimenten la seva llegenda de cineasta diferent, aconvencional i punta de llança de l'avantguardisme internacional. 

 

Al segle XXI perd progressivament el favor incondicional dels crítics que acullen amb indiferència els seus projectes més arriscats: la sèrie de "Les maletes de Tulse Luper" o "La ronda de nit".

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

 

The Pillow Book:

The Pillow Book és una pel·lícula de caràcter iniciàtic dirigida per Peter Greenaway el 1996, el títol fa referència al costum japonesa de guardar en els coixins, que eren de ceràmica o de fusta buides, els diaris íntims.

 Nagiko -narradora i protagonista- va explicant el seu procés d'aprenentatge, procés que es simbolitza en el pas de ser suport d'escriptura a convertir-se ella mateixa en "pinzell"; i que té, com a etapes intermèdies, el coneixement de l'amor, de la mort i de la venjança.

 

Pel que fa a la forma, segueix present la constant necessitat de Greenaway de trencar amb el llenguatge cinematogràfic tradicional. En aquest cas, la ruptura es realitza per mitjà de la juxtaposició simultània d'imatges -recurs de clara filiació nipona, perceptible no només en la seva llengua, sinó també en la seva literatura (cal tenir en compte que la composició poètica nipona més popular és el haiku, un dels principis és la contraposició d'impressions) -. Aquesta tècnica té com a funció completar o avançar el que passa / es diu o ha de passar.

 

 El pare de Nagiko era un cal·ligraf i, quan era petita, li escrivia la salutació del seu aniversari a la cara. La seva mare llegia en veu alta a partir d'un manuscrit de 1.000 anys d'edat, The Pillow Book de Sei Shonagon, (unital) que tractava, entre altres coses, les arts de l'amor. Com que els nens inverteixen els seus aniversaris amb una importància enorme, no és estrany que quan Nagiko creixi trobi un potent vincle entre cal·ligrafia, carn humana, poesia i sexualitat.